В 1966 году Лондон переливался всеми цветами радуги. После двух серых десятилетий послевоенной «аскетичности» экономика была на подъеме, у власти находилось вроде бы демократическое правительство, а такие понятия, как идеализм и оптимизм, прочно вошли в повседневную жизнь.
<...>
1966 г. — год, когда находившиеся в зените славы The Beatles обогатили поп-музыку пластинкой «Revolver«: немногим более чем за два года Джон Леннон и Пол Маккартни (с небольшой помощью ситара, струнных квартетов и студийных эффектов) превратили «yeah yeah yeah» и «I Want To Hold Your Hand» в «Eleanor Rigby» и «отключи контакт с внешним миром, расслабься и плыви по течению вниз» («Turn off your mind, relax and float downstream»).
The Rolling Stones, избравшие имидж денди, заявили о своих правах на престол рока — и заполнили радиоэфир композициями в жанре психологической драмы: «The 19th Nervous Breakdown» и «Paint It Black». Разбивающий гитары, лидер The Who Пит Тауншенд (Pete Townshend), зарекомендовал свою группу как явление в жанре «поп-арт» бурной смесью одежды в стиле «модов», мощных риффов, «фидбэк» и навеянного анархией сценического воплощения, включающего телевизионные приемы и дымовые шашки. Шотландский исполнитель фолк-рока Донован (Donovan Leitsch) — бледная копия Боба Дилана, — задавшись целью попасть в хит-парады (с «Sunshine Superman» и «Mellow Yellow»), помимо «просветления» с Востока, неожиданно ударился в электричество и средневековье. А Рэй Дэвис (Ray Davies) из The Kinks стал, вероятно, первым исполнителем с явно выраженным британским акцентом, повествовавшем о типично британских насущных «проблемах» в таких высокохудожественных хитах 1966 года, как «Dedicated Follower Of Fashion» («Убежденный сторонник моды»), «Sunny Afternoon» («Солнечный полдень») и «Dead End Street» («Тупик»).
В биографиях Дэвиса, Тауншенда, Леннона и Кита Ричардса есть схожая черта — все они посещали художественные училища: традиционно английские храмы искусств для подающих надежды неприкаянных молодых людей, не способных учиться в более академически строгих заведениях.
<...>
В начале 1970 года влияние художественных училищ на британскую рок-музыку проиллюстрировал своим альбомом «The Art School Dance Goes On Forefer» («Все приходит и уходит, а танцульки в художественном училище будут всегда») Пит Браун (Pete Brown), украсив обложку зарисовками известных друзей-музыкантов, учившихся в подобных учебных заведениях. Cписок включал Леннона (без его разрешения); музыкантов Yardbirds, Stones, The Who; Эрика Клэптона, Джинджера Бейкера и Джека Брюса — участников Cream, для которых Браун писал тексты, а также один-единственный рисунок Сида Баррета.
От остальных Баррет отличался тем, что он являлся представителем третьего поколения поп-музыкантов: достаточно молодой, чтобы быть вовлеченным в рок-мир музыкой The Beatles и The Stones равно как и творениями звезд первого поколения, таких как Бадди Холли или Элвис Пресли. К тому времени, когда 19-летний художник объединился с Роджером Уотерсом, Риком Райтом и Ником Мейсоном, The Byrds уже пожинали лавры успеха хита номер один, с обработанной в электричестве песней Боба Дилана «Mr. Tambourine Man», а The Beatles переживали творческие муки, работая над «Rubber Soul».
<...>
После короткого периода в качестве басиста в The Hollering Blues, Баррет в одиночку продолжал развлекать друзей на вечеринках перепевками композиций Леннона-Маккартни и первыми собственными любопытными опытами в русле сочинительства, такими как «The Effervescent Elephant».
<...>
...Следующим легендарным выступлением «Пинк Флойд» стало появление 29 апреля в «14-Hour Technicolor Dream» в Александра-пэлас, в который раз привлекшее внимание общества к жизни альтернативного Лондона.
<...>
«Пинк Флойд», несмотря на то, что они располагали только одним выпущенным синглом, была предоставлена честь закрывать концерт, в котором принял участие 41 исполнитель. Джон Леннон и Пол Маккартни покрыли часть расходов. «Они вроде как возвратили то, что когда-то взяли, — говорит Хопкинс. — Не то, чтобы они взяли что-то у нас, но все помогали чем могли».
...Дэвид Медалла (группа «Взрывающаяся галактика»): «Йоко Оно приготовила номер, который она делала на симпозиуме «Разрушение в искусстве», где она раздавала публике ножницы, и они по кусочкам обрезали ее кимоно. Я сказал мужу Йоко, Тони Коксу (Tony Cox): «Думаю, это неподходящее место для подобных вещей — перед 10000 вопящих людей, потому что кто-то может прирезать Йоко». Она завелась, но закончилось тем, что Йоко выступила с более подходящим номером». ...Протискиваясь через толпу в овечьей поддевке, в старомодных очках, Джон Леннон приглядывался к происходящему...»
<...>
«Четырехдорожечные стереопленки» представляли собой подлинное новшество, в полное мере использовавшееся ансамблем в последующие годы. Все началось как эксперимент во время одного из сеансов записи на четырехдоржечный магнитофон в студии на Эбби-роуд, когда ребята попросили продюсера Нормана Смита добавить к двум, уже имевшимся колонкам, еще пару.
...Если судить по «Волынщику», коллектив выжал максимум из скудных возможностей студии. Композиция «Astronomy Domine» (на которой Питер Дженнер быстро проговаривает в мегафон названия звезд и галактик), продемонстрировала использование ансамблем студийных эффектов, таких как, например, «эхо», в качестве музыкального инструмента. Большая заслуга в этом Нормана Смита, и, не в прямую, — Джорджа Мартина и The Beatles, которые в той же студии на Эбби-роуд создавали «Сержанта Пеппера», и с которыми Смит работал в качестве звукоинженера на каждом альбоме вплоть до «Раббер Соул». «Волынщик» изобилует студийными ухищрениями, позаимствованными из богатого арсенала ливерпульской четверки. Особенно примечательна, пришедшаяся Баррету по душе, запись вокала на две дорожки, создающая эффект нескольких голосов, которую для разрешения текстовых хитросплетений часто использовали Леннон и Маккартни. Смиту удалось также добиться характерного звучания малого барабана (snare drum) Ника Мейсона — тот же глухой звук, который они вместе с Мартином получили на ударных Ринго Старра, покрыв пластик его барабана ручным полотенцем.
Смит и его коллеги с Эбби-роуд были лишь первыми из числа тех, кто в своей работе столкнулся с обеими группами, и наблюдал за их, во многих отношениях параллельными, а подчас и персекающимися карьерами. (От многочисленных ссылок на The Beatles в музыке «Флойд» и до схожих обстоятельств распада двух самых продаваемых команд фирмы EMI — когда, доминирующий в группе бас-гитарист, выступал инициатором судебного разбирательства против трех своих коллег.) И, конечно же, после появления и попадания в британский хит-парад, «Волынщик» вызвал бесчисленные сравнения с «Сержантом Пеппером» (альбом «Флойд» попал на шестое место).
Формально, оба коллектива познакомились в конце апреля. В то время битлы дописывали «Сержанта Пеппера», а Майлз болтался в студии на Эбби-роуд. Когда звукоинженер сказал ему, что «Флойд» работают в соседней студии, Майлз сообщил об этом Маккартни, который предложил зайти поздороваться. За ним потянулись Джордж Харрисон и Ринго Старр.
«Это было действительно незаурядным событием, — вспоминает Майлз, — потому что «Флойд» были так наивны. Не зная, что микрофоны включены, из-за звуконепроницаемого стекла они повторяли: «Ты слышишь меня?». Такая невинность, очень трогательно».
«Пол похлопал их по плечу со словами, что они — великие и что у них все пойдет отлично. Что не означало его высокомерного отношения к ним. Скорее, похоже на признание существования нового поколения музыкантов; и, в какой-то мере, The Beatles как бы уступали корону. В наших беседах Пол Маккартни всегда придерживался мнения, что появится новый синтез электронной музыки, студийной техники и рок-н-ролла. Он не рассматривал свою группу как возможных создателей такого рода музыки. Но что касается «Пинк Флойд», то, по его мнению, именно они претендовали на эту роль».
«Я уверен: The Beatles нас копировали, — добавляет Питер Дженнер, — точно так же, как мы копировали то, что доносилось дальше по коридору!»
Когда «Флойд» получили авторскую копию «Сержанта Пеппера» от руководства EMI, это послужило поводом для буйного празднества в доме Дженнера на Эдбрукроуд. Психоделический шедевр The Beatles ставили вновь и вновь, самокрутки выкуривались с такой скоростью, с какой умелая на все руки Джун успевала их сворачивать...
Для многих 60-е без «косячка» и «кислоты» — пустой звук, однако... именно они были ахиллесовой пятой андеграунда.
<...>
Сколько «дров» было наломано прессой и власть предержащими только потому, что они осознали угрозу для себя. Поскольку в те дни все это была «семейная аудитория», подразумевающая контроль родителей над детьми, особенно вне Лондона. Вот — The Beatles, они представители рабочего класса, которые пишут красивенькие песни; все покупались на это: мамы, папы, — все.
Сначала Джэггера взяли с поличным, потом Леннона. И, скажем, в тот момент, когда Леннона повязали, сразу все заметно охладели. Вот что странно и малоизученно — викторианское лицемерие: «Леннон — нарк, мы больше не можем к нему серьезно относиться». Эксцентричность — это одно, к ней вроде бы притерпелись, а наркотики и политика — совсем другое.
Несмотря на то, что самих «Флойд» не взяли с поличным, тот базис, на котором зиждилось их процветание, был уничтожен, пусть даже с учетом того, что группа успешно «катапультировалась» в «высшую лигу». К таким переходам Сид приспособиться не мог.
<...>
...Но если кого-то и надо поблагодарить за саунд «Dark Side of the Moon», так это ставшего их постоянным помощником звукоинженеpа Алана Паpсонса (Alan Parsons), чей тpуд был оценен призом «Грэмми» за лучшую работу звукоинженеpа в 1973 году (одной из немногих наград, которой они могли похвалиться, хотя бы и косвенно). Подобно Ноpману Смиту, Паpсонс не только приступил к работе с «Флойд» после того, как получил хорошую практику с The Beatles (у которых был помощником звукоинженеpа на «Abbey Road»), но и впоследствии пережил странную метаморфозу: превратился из работника студии в pок-звезду.
<...>
Снова и снова на «Dark Side of the Moon» можно услышать отголоски творчества The Beatles (особенно «Abbey Road»): вокальные созвучия «Sun King» в «Us and Them», гитарные pиффы «Dear Prudence» и «I Want You (She's So Heavy)» в, соответственно, «Brain Damage» и «Eclipse». Гилмоp говорит, что ни один из них не был «сознательной данью», хотя признает общее влияние The Beatles, особенно в сфере студийной техники, которую они и их чудо-инженеp использовали в студиях на Эбби-pоуд.
<...>
...Боб Эзрин: «Невероятно, какая война шла между этими двумя парнями под маской английских лицемерных поз с улыбками на лицах и мягкими голосами».
...Ник Гриффитс: «Отношение Дейва было самым подходящим, чтобы работать с ним в спокойном расположении духа, а с Роджером приходилось прибегать к здравому смыслу. На социальном уровне они больше не пересекались».
<...>
«То, что случилось с «Флойд», — предположил один друг, — очень напоминает ситуацию с The Beatles. Когда группа состояла из четырех человек, разрешимы были любые проблемы. Но после того, как они женились, их супруги тоже стали встревать в дела мужей. А Джинджер Гилмор и Кэролайн Уотерс находились на разных концах спектра, имели совершенно разные жизненные взгляды. Между ними возникли разногласия так же, как это было у Линды Маккартни и Йоко Оно».
<...>
Лицевая сторона «The Wall» — хотя и была выполнена едва ли на уровне прежних работ «Гипнозис» — поражала выбором Уотерса, который остановился на аккуратно обведенном узоре из простых белых кирпичей, завораживающем именно своей простотой, сходной с оформлением белого двойного альбома The Beatles.
<...>
...«The Final Cut», — говорит Мейсон, — продемонстрировал возросший контроль Роджера и его усиливающийся интерес к лирике. Я никогда не сомневался, что самая сильная его сторона — тексты. Он очень серьезно над ними работает и, полагаю, менее заинтересован в музыке».
...Даже Роджер признавал, что его вокальные способности оставляют желать лучшего («Вы можете услышать, каких трудов это стоило»), а работа над «The Final Cut» была «актом отчаяния» и «отвратительным временем».
Он, тем не менее, гордится альбомом... В чем-то «Финальный отрезок пути» напоминает оцененный критикой «первородный крик» Джона Леннона (альбом «Plastic Ono Band» — прим. Jos), выпущенный по горячим следам после распада The Beatles в 1970 году. Уотерс признавал «Isolation» с этой пластинки одной из его самых любимых композиций, добавляя, что «если бы мне пришлось составить список из 50 песен, которые я жалею, что не написал, то очень немногие из них оказались бы не принадлежащими Дилану или Леннону».
<...>
«Plastic Ono Вand», однако (несмотря на присутствие Ринго Старра за ударной установкой), не был замаскирован под альбом The Beatles. Уотерс утверждал, что он искренне хотел убрать вывеску «Пинк Флойд» с пластинки, но — «...Мейсон и Гилмор воспротивились, потому что они знали, что «песни не растут на деревьях». Они хотели, чтобы это был альбом «Флойд».
Более того, в отличие от сырого, минималистичного звучания альбома Леннона, производство «The Final Cut» довело его до уровня произведения искусства.
...Чем дальше, тем более личным становится альбом.
<...>
Еще перед тем, как пластинка попала в магазины, и Гилмор и Уотерс уже снова работали в студиях, но по разную сторону пролива Ла-Манш. Изливая накопившиеся мелодии на пленки нового сольного альбома, Дейв, должно быть, чувствовал себя подобно Джорджу Харрисону, после распада The Beatles поразившему мир лавиной ранее подавлявшейся творческой активности.
<...>
Самое известное имя, рядом с которым появилась фамилия Гилмора, — Пол Маккартни. Впервые Дейв играл вместе с Полом в 1979 году в составе сборного ансамбля из звезд рок-музыки Rochestra, где он исполнял материал группы Wings c альбома «Back to the Egg». На его совести также уносящееся ввысь гитарное соло в лучших традициях «Флойд» с «No More Lonely Nights« — хит-сингла 1984 года из фильма Маккаратни «Give My Regards To Broad Street». «Он играл на фортепьяно, — вспоминает Дейв, — исполнил «вживую» партии основного вокала и записал всё целиком с сессионными музыкантами за один трехчасовой сеанс». (В третий раз сотрудничество с Полом дало плоды на композиции Маккартни-Гилмора «We Got Married» с пластинки 1989 г. «Flowers in the Dirt».)
В то время как Дейв играл с Полом Маккартни, Роджер согласился почтить память Леннона в состоявшейся 5 декабря специальной программе BBC «A Journey in the Life», приуроченной к пятой годовщине смерти Джона. Уотерс в компании Энди Фейрвезера-Лоу исполнил беспрецедентное количество классических вещей Леннона и The Beatles. Впервые исполненная Роджером за последние 20 лет кавер-версия «Across the Universe» — сыгранная на фоне демонстрировавшихся фильмов о луне, звездах и кометах, сменявшихся психоделическими слайдами с масляными разводами — напоминала ранних «Флойд» больше, чем что либо на «Pros and Cons».
<...>
(Источник — сайт beatles.ru.)